«Закулисье реальности» (в оригинале — Backrooms) стал самым кассовым дебютом в истории A24. После просмотра фильма у вас наверняка осталось множество вопросов. Существует ли Закулисье на самом деле или это всего лишь метафора? Что за люди наблюдали за героями через камеры? Выбралась ли Мэри или последняя сцена всё ещё происходила в Закулисье? Разберём по порядку: откуда вообще взялись Бэкрумс, как устроено пространство, какие психологические смыслы спрятаны в сюжете и что означает концовка.
Пост, от которого всем не по себе
Закулисье реальности — это, возможно, первый фильм со сборами за 200 миллионов долларов, выросший из поста на 4chan. В 2019 году анонимный пользователь предложил выкладывать в тред «тревожные картинки, от которых просто не по себе», и открыл его фотографией пустых жёлтых комнат под люминесцентными лампами. Снимок потом опознали: июнь 2002-го, магазин в городке Ошкош, штат Висконсин. Из-за ремонта пространство выглядит неправильно пустым.
Почему случайное фото пустого магазина зацепило миллионы людей? Такие места называют лиминальными пространствами. Это могут быть коридоры, залы ожидания, кинотеатры, офисы после закрытия: места-переходы, в которых не живут. Они пугают, потому что мы привыкли видеть там толпу людей. А когда вместо толпы пустота, мозг считывает это как что-то неправильное — как будто и нас там быть не должно. Вдобавок такие фото отдают детством и дежавю: похоже на место, где ты был, но не один в один, а как образ. Жёлтые комнаты стали иконой этой эстетики.
Дальше подключился коллективный разум: другой анон дописал к фото легенду про noclip. Это игровой термин. В видеоиграх «клиппинг» (clipping) — система столкновений: она не даёт персонажу проходить сквозь стены и проваливаться сквозь пол. Noclip — читерский или отладочный режим, который эту систему отключает: игрок начинает летать и проходить сквозь любые объекты. Игрок, случайно провалившийся сквозь пол, оказывается в месте, которое существует, но не должно посещаться. «Noclip out of reality» из того самого поста 2019 года — перенос этого опыта на реальность: выпасть сквозь текстуры мира и оказаться на его изнанке, в миллионах квадратных миль пустых комнат, где пахнет мокрым ковром, гудят лампы и кто-то бродит поблизости.
Лор рос как народное творчество: уровни, сущности, правила выживания. В 2022 году шестнадцатилетний Кейн Парсонс под ником Kane Pixels выложил на YouTube короткометражку «The Backrooms (Found Footage)», сделанную в Blender. Серия его роликов собрала под 190 миллионов просмотров, и A24 позвала Парсонса снимать полный метр — самого молодого режиссёра в истории студии. В продюсерах — Джеймс Ван, Шон Леви и Осгуд Перкинс.
Дальше — спойлеры ко всему фильму, включая финал.
Что фильм оставил от лора
Исходные Бэкрумс — это сеттинг. Крипипаста и ролики отвечают на вопрос, что это за место и как в нём выжить. Фильм же рассказывает о человеке, который застрял в своих болезненных воспоминаниях. Из лора Парсонс взял эстетику жёлтых комнат, корпорацию Async и идею существ-копий, а остальное отрезал сознательно. В интервью Indiewire он говорил, что не хочет «топить людей в лоре и мифологии», так как перегруженная вселенная отталкивает любого, кто пришёл впервые.
Фильм не рассказывает о том, как появилось Закулисье. Из роликов Парсонса мы знаем, что пространство возникло из-за аварии на испытаниях установки Async во время реального землетрясения Лома-Приета в 1989 году. В фильме мы лишь знаем, что Async занимается изучением Закулисья, отправляя туда своих людей. Из первой сцены фильма мы можем догадаться, что не все из этих людей успешно возвращаются.
Принцип Закулисья: искажающиеся воспоминания
Кларк прямым текстом проговаривает, как работает Закулисье. Это место «вспоминает» реальные комнаты, вещи и людей — и с каждым разом делает это всё хуже. Механику Кларк объясняет метафорой:
Представь, что описываешь собаку человеку, который никогда её не видел, — а потом просишь её нарисовать. Что-то он изобразит верно. Но всё правильно не передаст.
Каждое новое «вспоминание» портит копию. И тут кино, случайно или нет, описывает реальную психологию: реконсолидацию памяти. Всякий раз, вспоминая событие, мы его слегка перезаписываем. Самые заезженные воспоминания оказываются самыми недостоверными. Поэтому самый точный образ для Закулисья — фотография сна. Во сне груда стульев спокойно сходит за груду стульев, пока не начнёшь всматриваться. Но если бы сон можно было сфотографировать и разглядывать во время бодрствования, картинка показалась бы дикой: пропорции плывут, у людей не те лица, комната одновременно знакомая, но с искажённой архитектурой и предметами. Фильм показывает пространство, собранное по законам сна, но в неудобной для сна резкости.
И ещё одно отличает Закулисье от классических проклятых мест: у него нет умысла. Ближайший родственник — отель «Оверлук» из «Сияния» — тоже не рождён злым: у Кинга он губка, десятилетиями впитывавшая убийства, самоубийства и гангстерские разборки. Но, накопив, «Оверлук» обрёл волю и аппетит: он хочет Дэнни с его даром, целенаправленно обрабатывает Джека, его призраки действуют по плану. Закулисье впитывает так же, но своей воли не имеет. Вместе с комнатами и лицами пространство записывает то, что у людей внутри: страхи, травмы, подавленную злость, — и возвращает это в той же искажённой форме, что и мебель. Обе локации — губки; разница в том, что одна губка стала хищником, а вторая осталась кривым зеркалом.
Как это снято
Парсонс снимал свои ютуб-ролики как found footage — «найденную плёнку», где камера принадлежит кому-то внутри истории. В фильме этот приём повторяется: большая часть сцен внутри Закулисья снята ручной камерой от лица кого-то из героев. Камера в Закулисье дышит, запаздывает, оглядывается — ведёт себя как ещё один заблудившийся. Мы дезориентированы так же, как герои. Сама природа места вдобавок отменяет привычные приёмы жанра: в пространстве бесконечного лабиринта не работает «не заходи в тёмную комнату». Тёмная комната здесь всё.
У наблюдения в этом фильме всегда две стороны. Герои снимают Закулисье, а Закулисье, точнее Async, снимает их. Ночью телевизор Кларка сам переключается на изображение жёлтой комнаты с картонной фигурой — трансляцию с камеры наблюдения — и гаснет; так Кларк и находит вход. Внутри он находит ту самую комнату. К фигуре картонного пещерного человека прикреплён динамик, из которого звучат приветствия на разных языках. Голоса взяты с золотой пластинки «Вояджера». Человечество записало «здравствуйте» на 55 языках и отправило в пустоту в надежде на ответ. Async использует эту запись то ли как наживку, то ли в надежде установить контакт с сущностями. Кларк попадает на камеру, и его видит Фил. А когда учёный видит по телевизору пиратскую рекламу и узнаёт человека с записи — цепочка замыкается: реклама приводит корпорацию к магазину и проходу. Нелепый ролик Кларка оказывается и источником облика монстра, и уликой, по которой мир Async находит мир Кларка.
Психология Кларка и Мэри
Кларк (Чиветел Эджиофор) — несостоявшийся архитектор и владелец мебельного магазина без покупателей, от которого недавно ушла жена. Человек на дне, которое он сам себе выкопал: пьёт, срывается на близких, а в неудачах винит кого угодно, кроме себя.
Доктор Мэри Кляйн (Ренате Реинсве) — его терапевт, и у неё своя запертая комната. Флешбэк: маленькая Мэри пытается выглянуть в окно, заклеенное газетами, и мать в ужасе оттаскивает её — выходить опасно, «они там повсюду». Мать цеплялась за дом до самой лечебницы; от того детства у Мэри остался кусок бетона с отпечатком её ладони, который она возит с собой. Взрослая Мэри написала книгу «Окно в мир» (в оригинале «The Window Within») и учит людей ровно тому, чего сама не умеет: она так же одинока, просто её одиночество лучше спрятано.
На сессии Мэри произносит фразу, которой можно описать весь фильм: «Путь, знакомый с детства. Ты научился отталкивать людей раньше, чем они причинят боль, — и теперь, будучи взрослым, ты застреваешь там, где всё началось. Один». Сказано Кларку, но без единой поправки подходит ей самой. Она тоже никого не подпускает, тоже застряла в комнате детства, нося её кусочек с собой в кармане.
Сессия переходит в ролевую игру: Мэри играет жену, и Кларк на глазах выходит из себя. В его версии мира виноваты все, кроме него. Пьёт — потому что устаёт на работе. Не стал архитектором — потому что жена училась, а платить по счетам надо. Жена виновата, что не работает; виновата, что хочет ребёнка. Это важно запомнить: фильм сначала даёт нам послушать, как Кларк рассказывает свою жизнь, — чтобы потом показать, как её запомнило Закулисье.
Есть в фильме и ещё одна формулировка-ключ. Кларк слушает в машине аудиокнигу Мэри: «нетренированный ум накапливает циклы и привычки, поведение, заставляющее ходить по кругу, и возводит стены и барьеры, чтобы защититься от внешнего мира». Циклы, хождение по кругу, стены для защиты. Закулисье — идеальная иллюстрация этой идеи.
Почему мы боимся двойников?
В самом фильме у существ, в которых пространство превращает людей, имени нет. Но в фандоме Бэкрумс — ещё со времён роликов Парсонса — их зовут Still Lifes, «натюрморты». Логика их появления следует из механики места: Закулисье копирует комнаты вместе с людьми, которые в них были.
Капитан Кларк (это имя монстру дали фанаты) — не человек, а воспоминание о Кларке, утрированное и живущее своей жизнью. Кларк для мира — навсегда клоун из рекламного ролика, и неважно, что он считал себя архитектором.
Still Lifes так же можно назвать доппельгангерами — тёмными двойниками. В европейском фольклоре увидеть своего двойника означает скорую смерть. Режиссёры не раз использовали этот сюжет: «Головокружение», «Враг» с двумя Джилленхолами, «Мы» Джордана Пила, двойники из чёрного вигвама в «Твин Пиксе». «Закулисье реальности» доводит примету до буквальности — Кларк встречает своего двойника, и двойник его убивает.
Если хочется копнуть ещё глубже, можно вспомнить философию Бодрийяра. Он описал концепцию симулякров — копий, за которыми больше не стоит оригинал (та самая книга, в которой Нео из «Матрицы» прятал диски). Бодрийяр писал про рекламу и телевидение, но механика та же: изображение отрывается от того, что изображало, и начинает жить само. Дом детства Мэри снесён — а его копия внутри Закулисья стоит и будет стоять.
Фреска: дневник на стене
Перед встречей с Кларком Мэри находит комнату с фреской. Рисунок на стене буквально предсказывает, как будет дальше развиваться сюжет. Крупно в центре чёрная фигура в треугольной шляпе собирается пожрать жёлтого человечка. Трон под ней напоминает корни дерева. Кларк и Закулисье уже единое целое.
Над сценой насилия нарисовано окно, которое не раз упоминалось в сюжете Мэри. В правом углу огромное «UNREALIZED» — нереализованные. Рядом город с башнями и строительным краном. Чертежи, которых не случилось. Календарь с крестиками — кто-то считал дни. Жёлтые фигуры без лиц похожи на людей в химзащите — Async попала на фреску раньше, чем в кадр. Дом, внутри которого заперт человечек. И две надписи, от которых холодно. «Why think in terms of magic?? Be REALISTIC!!!» — голос здравого смысла, спорящий сам с собой на стене потустороннего пространства. И «Tables Don’t Bleed Blood» — «столы не кровоточат».
Последняя строчка — ключ сразу к двум сценам. Это самооправдание едока: копии — мебель, у мебели нет крови, значит, есть их — не убийство. В столовой Кларк скажет то же самое вслух: «они просто есть, как мебель». Кто автор фрески — Кларк или кто-то из тех, кто был здесь до него, — фильм не говорит. Рисунки Кларка мы видели раньше, они были структурированными, геометричными. А тут чистый хаос.
Кто бы ни нарисовал фреску, остаётся вопрос: как они узнали о том, что ещё не произошло? Может, жёлтый человечек — это не Кларк? Или время в Закулисье течёт нелинейно?
И ещё одна надпись, самая тревожная: «Here and now is a two way street» — «здесь и сейчас — дорога в обе стороны». Если читать буквально, проходы работают в обе стороны. Значит ли это, что сущности могут покидать Закулисье? Эта строчка звучит как обещание сиквела, оставленное прямо на стене.
Кларк: человек, который выбрал застрять
Кларку в Закулисье лучше, чем снаружи. Человек, который на терапии жаловался, что застрял в своей жизни, в итоге сам выбирает застрять в месте искажённых воспоминаний. У Парсонса для этого места есть слово «эхо-камера», «петля обратной связи внутреннего мира, вывернутого на стены». У петли есть и клиническое имя — руминация: застревание в одних и тех же мыслях, хождение по кругу обид без выхода. Про циклы и хождение по кругу Кларку говорила ещё Мэри — Закулисье просто отлило его руминацию в архитектуре. Не случайно при первом визите он, убегая, выходит к тому же отражённому знаку «стоп», от которого шёл: здесь даже маршруты закольцованы.
Падая, Кларк тянет за собой людей. Менеджер Кэт спускается в подвал не из любопытства: начальнику не отказывают. Её парень Бобби идёт за Кэт. Мэри идёт за пациентом. Никто из них не искал Закулисье — все втянуты чужим падением по цепочке зависимостей: работа, любовь, профессиональный долг. Так фильм показывает механику, знакомую любому, кто жил рядом с разрушающимся человеком: он не тонет один. Бобби погибает на глазах у камеры; чем закончился путь Кэт, мы понимаем по холодильнику Кларка. Кто именно их убил, фильм не показывает: логичнее всего думать на Капитана Кларка, но в кадре этого нет.
Сцена в столовой: «не меняйся»
В столовой Кларк живёт как хозяин дома: накрывает на стол, вокруг — его «семья» из копий. Копия электрика, мужчина в инвалидном кресле, щёлкающий выключателем лампы, копия жены в углу комнаты. Кларк проговаривает прямо: место вспоминает людей. И добавляет своё отношение — эти искажённые люди по-своему прекрасны: ничего не чувствуют, просто есть, как мебель. «А ещё моё любимое — их можно есть». Продавец мебели наконец получил окружение своей мечты: людей, которые стали мебелью.
Очнувшуюся Мэри, связанную посреди этой «семьи», Кларк встречает цитатой из её же книги — про неподготовленный разум, привычки и циклы. Ему нужна не помощь, а подпись под капитуляцией: скажи, что я не сделал ничего плохого, что ты ошибалась на мой счёт. Мэри соглашается слишком быстро, и Кларк требует разыграть сцену: снимает с копии жены скальп и надевает на Мэри. Ролевая игра из начала фильма возвращается в чудовищной редакции — жену теперь играет Мэри в волосах настоящей жены, а «терапию» ведёт пациент.
И Мэри ломает сценарий. Она выходит из роли и впервые говорит без профессиональной этики: жена ушла не из-за пьянства и не из-за работы, а из-за того, что у Кларка всегда виноваты все вокруг, потому что он просто так устроен. А на его «я не хочу меняться» отвечает разрешением. Не меняйся. Я никого не могу спасти, как бы ни хотела. Это освобождение для обоих: ему больше не нужно изображать желание меняться, ей — считать себя обязанной всех спасать. Её незакрытый гештальт из детства с матерью, которую спасти было нельзя.
Входит Капитан Кларк, и первой из комнаты в панике бросается копия жены. Можно предположить, что так же, как Капитан Кларк перенял гнев своего прототипа, жена Кларка переняла страх. Мы можем догадаться, что в жизни Кларк мог быть гораздо более вспыльчивым, чем в ролевой игре. Кларк пытается уговорить монстра не трогать Мэри: «она разрешила нам не меняться». И копия его съедает. Разрешение исполнено буквально: тёмный двойник победил.
Капитан Кларк
Монстр — копия Кларка из рекламы его магазина с пиратским названием «Cap’n Clark’s Ottoman Empire» (Кларк в ролике не то пират, не то султан на троне, который в итоге ломается). Рука торчит под неестественным углом, потому что в ролике Кларк держал под мышкой костыль; вместо ноги — деревяшка от костюма. Пространство запомнило Кларка в самый нелепый и самый публичный момент его жизни и вырастило из этого воспоминания существо в несколько метров ростом.
Копия унаследовала от оригинала не только позу. Кларк ел копии людей — и его собственная копия делает то же самое: ест человека, с которого снята. Пространство вернуло Кларку его привычку, увеличенную до размеров монстра.
Почему у Капитана Кларка есть кровь, а у остальных внутри что-то вроде сухой биомассы? Гипотеза, которая сходится с механикой места: остальные — копии людей, которые не были внутри Закулисья. Их срисовали заочно, по чужой памяти — по описанию собаки. Кларк же провёл внутри долгое время, да и до этого жил прямо у входа: его копировали с натуры, и копия вышла более живой — в самом неприятном смысле.
Теперь посмотрим на его лицо. Оно не злое, скорее растерянное, одинокое, почти просящее. Возможно, Капитан Кларк догоняет людей не как хищник: он тянется к ним. Но он собран из ярости и обиды и ничего, кроме нападения, делать не умеет.
Кларка съедает собственная подавленная, травмированная часть, которая росла, пока не стала сильнее его самого. Саморазрушение, доведённое до финальной формы. Можно сказать, что это метафора суицида: пил, отталкивал, винил всех вокруг, а когда окончательно отказался меняться, тёмная часть его поглотила. Кларка уничтожило не Закулисье и не монстр, а его многолетний отказ разбираться с собой.
Финал
Побег Мэри — отдельный аттракцион обмана. Она выбирается в место, которое выглядит как подвал магазина, поднимается по лестнице — вокруг знакомые вывески, мебель, вроде бы вышла. Посреди зала стоит новый пещерный человек с записью. А за дверью выхода — глухая стена. Что это было — копия магазина внутри Закулисья? Сам магазин, который Закулисье уже начало переваривать? Или Async изолировала точку входа? Фильм не отвечает, и это самый неуютный его ход: граница между «внутри» и «снаружи» перестаёт существовать где-то по дороге, и зритель пропускает момент перехода так же, как Мэри.
Капитан Кларк догоняет её — и она разбивает о его голову свой кусок бетона с детскими отпечатками. Предмет, который она всю жизнь носила как память о матери и детстве взаперти, впервые становится не грузом, а оружием и уничтожается вместе с монстром. Кларк своей травме сдался, и травма его съела. Мэри свою разбила о чудовище. Мэри, в отличие от Кларка, никогда не сдавалась — наоборот, она получила освобождение. Сразу после этого появляются люди в химзащите.
Допросная. Фил (Марк Дюплас) нервничает, его глаза то и дело уходят к тёмному стеклу: наблюдают не только за Мэри — за ним тоже. Он рассказывает: Async производила аппараты МРТ, пока не нашла это место; теперь его работа — ходить туда каждый день и составлять карты. Фильм подкрепляет это реквизитом: в кадре есть газетная вырезка в рамке — «Async Research Institute», имиджинговый стартап из Сан-Хосе, основан физиком в 1983-м, федеральный грант 1,2 миллиона долларов на МРТ следующего поколения.
Машины, которые заглядывали внутрь человека, привели корпорацию к пространству, которое само ведёт себя как гигантский мозг, — и Фил картографирует чужое подсознание как офисную рутину. Осознать это место он, по собственному признанию, не может. Пытается описать, подбирает слова — и Мэри подхватывает: «это как описывать собаку тому, кто её никогда не видел».
Это кульминация всего фильма, спрятанная в одну реплику. Мэри произносит метафору Кларка — слова своего пациента, которые когда-то выслушивала с профессиональным кивком. Сеанс развернулся до конца: терапевт сидит на месте пациента, объясняет необъяснимое чужими словами, потому что своих для такого опыта не существует.
И в этот момент на лице Мэри как будто появляется осознание. Фильм тут же показывает, что именно: разрушенный дом её детства, стоящий в Закулисье, и рядом с ним второй отпечаток ладони — её матери. Дом, которого больше нет в реальности, продолжает существовать там. А следом камера уходит сквозь слои пространства к деформированной копии самой Мэри, тихо сидящей в скопированной комнате. Мать держалась за дом, пока он не поглотил её рассудок; теперь дом в буквальном смысле держит дочь. Не саму Мэри, но её копию.
Отсюда гипотеза, которую фильм не проговаривает, но, кажется, к ней подводит. Фил признаётся: проходы появляются по всему городу, и Async не понимает, что эти точки связывает. А что, если дом её детства был одной из них? Тогда страхи матери перестают быть просто болезнью. «Они там повсюду» — возможно, мать не бредила, а описывала то, что видела, как умела; её заклеенные окна были не симптомом, а обороной. Это объяснило бы, почему именно комнаты этого дома так охотно отражаются в Закулисье и почему пространство так легко «выучило» Мэри. Совсем мрачное продолжение: к сносу дома могла быть причастна сама Async, зачищающая точки входа. Доказательств нет, но теория интересная.
Про музыку этой линии. В сцене с матерью в лечебнице звучит The Caretaker. Альбом «Everywhere at the End of Time» устроен как симуляция деменции: старые бальные записи 1930-х проигрываются снова и снова, распадаясь с каждым повтором, пока от музыки не остаётся шум. Музыка, написанная по тому же закону, по которому живёт Закулисье: воспоминание портится от каждого проигрывания. И совпадение, которое не совпадение: сам проект The Caretaker родился из сцены в бальном зале «Оверлука» — Кирби вдохновился призрачной музыкой из «Сияния». Фильм, спорящий с Кингом тематически, позвал музыканта, который им вдохновлялся.
Так выбралась ли Мэри?
Вопрос, с которым выходит половина зала: сцена с Филом — она вообще в реальности? Допросная стерильна, замкнута, без окон; за тёмным стеклом кто-то есть; сам Фил то ли знает пространство изнутри, то ли не понимает о нём ничего. После фальшивого магазина с выходом в стену доверять любой «реальности» в этом фильме уже трудно — и эта двусмысленность построена нарочно. Существует и радикальная фанатская версия: вообще всё, что мы видели, включая детство Мэри, происходит внутри Закулисья — мол, даже «реальные» локации фильма выглядят пусто и неправильно: небо везде как нарисованное, людей мало. На наш вкус, это уже слишком: тогда история теряет точку опоры, а с ней и смысл. Скорее это просто общая стилистика фильма.
Финал устроен так, что Мэри не свободна в обоих случаях: если допросная в реальности — она пленница Async, если внутри — она так и не вышла.
Трактовки: коротко
Психологическая: Закулисье — эхо-камера, пространство возвращает людям их же содержимое в искажённом виде. История Кларка — про саморазрушение и отказ меняться, история Мэри — про травму, с которой можно либо застыть, либо разбираться.
Научная: Async, бывший производитель МРТ, картографирует пространство, которое ведёт себя как гигантский мозг, мало что понимая и теряя внутри людей.
Фанатская: Закулисье приходит за теми, кто на дне. Кларк — на руинах брака и бизнеса, Мэри — с непрожитой травмой; случайные люди вроде Кэт и Бобби для пространства просто добыча, а эти двое получают персональные копии.
На выброс: «всё происходило в голове Мэри, а Кларк — её выдумка». Не сходится с хронологией: Кларк входит в Закулисье задолго до Мэри, и она попадает туда, только идя за ним. Версию «это всё был сон» отвергал и сам Парсонс — это единственная трактовка, которую он публично исключил.
Больше он объяснять ничего не стал, и по внятной причине: «моя аудитория склонна верить моему слову больше, чем собственным трактовкам». О природе копий сказал только, что «должен защитить это для будущего»: сиквелы задуманы ещё с 2022 года, и киноверсия, судя по всему, рассказала меньше половины того, что Парсонс знает об этом месте.
Выбираешь фильм на вечер?
Получи персональные рекомендации.
